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印度释教雕塑的风格演化

浏览次数: 8 发布日期: 2022-04-21 05:11:25 来源:必发集团888永久网址

  释教在线讯 古代印度的艺术史,有适当长的一段时期与释教有着密切联系。虽然在伊期兰教徒侵略之后,释教及其艺术活动在印度逐步消失,但却有许多充溢魅力的释教艺术品,被较好地保存下来,为人们了解和知道印度释教及释教艺术,供给了丰厚而直观的资料。

  依据佛典传说,印度释教艺术早在佛陀在世的年代就现已产生。《增一阿含经》卷八载,佛陀悟道后上三十三天为其逝去已久的母亲说法,泼沙国的优填王和拘萨罗国的波斯匿王因多日不见佛陀踪迹而心急如焚。优填王怀念佛陀心切,便发布文告,诏请国内能工巧匠速集京师,制作佛的雕像,以解想念之苦。不久,工匠们以旃檀木制作了数尊5尺高的佛像。释教以为,这便是佛像呈现的初始。听说,波斯匿王后来听到了优填王的事,也依样画葫芦,制作了佛像。仅有不同的仅仅他选用紫色纯金作资料,制的是金佛。假如这则故事的确,那么佛像雕琢真可谓前史悠久。但是,前史学家至今没有找到一件能够证明释教艺术早在佛陀年代便已产生的什物,因此还不敢对经律所传的状况,作出必定的判别。

  专家研究所得出的牢靠结论是,印度释教艺术启始于公元前3世纪的孔雀王朝。这与该王朝第三代君主阿育王(约公元前273—前232年)宏扬佛法有直接的联系。阿育王控制时期,孔雀王朝不只征服了北印度,并且征服了南印度的羯陵伽,形成了印度前史上一个空前巨大的帝国。相传阿育王因悔过于血腥的战役而崇奉释教,采纳非暴力控制。他立释教为国教,还建议召集了释教史上的第三次集结,评论佛法。在他的活跃支持下,释教不只传布整个印度,并且远播域外,开始形成为一种世界性的宗教。阿育王使用雕琢和修建艺术作为其宣扬释教教义和政治的东西,在许多当地留下了印度最早的释教艺术品。起源于孔雀王朝阿育王年代的印度释教艺术,在随后的巽伽王朝、贵霜王朝得到很大开展,而到笈多年代则臻于老练和鼎盛,开展为纯印度式的风格款式。尔后,释教及释教艺术虽在印度本乡渐趋式微,但是却被带到了东南亚、我国和日本,在各地生根发芽、健壮开放。整体说来,印度释教艺术的开展大致可分为3个阶段,即:1、前期王朝年代;2、贵霜王朝年代;3、笈多王朝年代。下面试别离加以论述。

  印度前期王朝,首要包含孔雀王朝(约公元前322—前185年)、巽伽王朝(约公元前185年—前73年)、安达罗(萨塔瓦哈纳)王朝(约公元前1世纪—公元3世纪)。这能够说是释教艺术的草创年代。

  为了宏扬佛法,也是为了政治宣扬,阿育王在其帝国境内的许多要地,竖立起刻有诏谕的石柱,诏谕的内容皆为根据佛理的治国政策以及国王自己的功劳。这些柱子被称为阿育王石柱,其高度为12—15米,柱身一般是用整石刻成,柱头之上雕有动物形象(如狮子、牛、象等),气势庄重,体现精巧。最为闻名和最为精巧的阿育王石柱,要算出土于鹿野苑(萨拉那特)的那根。此柱原高12.8米,是为留念佛陀在鹿野苑初度说法(转)而立,现在柱身已断,柱头保存无缺,称为“阿育王狮子柱头”。柱头的顶端雕有四头蹲踞的雄狮,背部相倚,面向四方,概括清楚。它们瞠目竖鬃,作大吼状,形状传神。整个柱头雕琢在艺术体现上显现出标志性、写实性和装修性的完美结合,在雄壮与粗豪之中不失柔软、细腻之美。

  阿育王石柱雕琢,标志着印度释教雕塑艺术在其前史进程中所迈出的第一步,而尔后持续开展起来的释教雕琢,则从这种与释教相关的留念柱雕琢,转向了以佛传和本生为其首要体裁,以及以佛陀为其重要体现对象的描写。前期王朝时期的释教雕琢,因为受小乘释教思维影响而不以详细的人形来体现佛陀。小乘释教以为,释迦牟尼因为放弃肉体之躯才得以进入彻底的“涅繁”境地。此外,在其时的印度人心目中,佛陀是逾越俗人的神,所以绝不能以俗人姿势来显现佛的存在。然后在这个时期,所谓的佛像是不存在的。此期的释教雕琢,体现得最多的是佛传和本生,这也是释教艺术中最重要的体裁。所谓佛传,是指有关释迦牟尼自诞生为悉达多王子起,直至悟道成佛而终究进入涅磐的故事;而本生,则是指佛陀宿世化身为人或鸟兽,自我牺牲,普渡众生的故事。在前期以本生故事为体裁的雕琢中,佛陀都是以动物形象呈现,显得温文安静,富于亲热温馨的人情味。而在体现佛传故事的前期雕琢中,佛陀则不以人形呈现,仅仅用一些标志符号(如菩提树、台座、、脚印等)来代表。隐喻和暗示,是前期王朝年代释教雕琢在体现佛陀时所惯用的方法。在巴尔胡特窣堵波和桑奇大塔的塔门及围栏之上,有许多这一类的浮雕著作,向人们展现了前期释教雕琢的相貌及风格特征。

  巴尔胡特窣堵波始建于公元前2世纪的巽伽王朝,旧址在今印度中心拜瑟德纳县城以南约15公里的巴尔胡特。1873年,当英国考古学家A. 坎宁安发现这一前期王朝的窣堵波时,它的覆钵部分早已毁损。残存的东门和部分围栏于1875年被移至加尔各答印度博物馆恢复陈设,另一些围栏断片则由安拉巴德市立博物馆保藏。

  巴尔胡特窣堵波的雕琢,不只承继了孔雀王朝的宫殿艺术传统,并且融汇了巽伽王朝社会的各种审美兴趣。保存较好的东门两边立柱,呈四根八角形细柱集束状。由四个钟形垂莲柱头所承托的顶板之上,雕琢着卧狮的形象。横梁顶上刻有棕榈叶饰承托的,从中可窥见阿育王石柱雕琢的流风余韵。围栏之上雕琢着方形、矩形、圆形或半圆形浮雕。除装修纹样和守护神雕像外,这些浮雕的体裁首要是本生和佛传故事。

  从这些浮雕,能够看出巴尔胡特雕琢家关于描写动物和森林现象的拿手。浮雕中的鹿、大象、山公等动物形象都充溢了温柔、平缓、亲热的人情味。这正是印度民间艺术的传统特征。值得注意的是这些浮雕在构图处理上所呈现出的共同风格。雕塑家选用一图数景的接连性构图,有效地将产生于不同时刻及地址的各个接连性情节,会集展现在同一个浮雕画面上,使之一望而知。例如,在圆形浮雕《鲁鲁本生》中,三个接连产生的情节呈现在同一画面:画面的底部是故事的第一个情节,佛陀的宿世化身牡鹿鲁鲁从水中解救溺水的商人之子,将其驮在背上送往岸边。左上部是故事的第二个情节,国王为王后赏格捕捉鲁鲁,贪婪的商人之子前去告密。咱们看见,商人之子立于国王身边手指前方的鲁鲁,国王则弯弓欲射。中心部分是第三个情节,鲁鲁跪伏陈词,国王为其善行所感而合掌礼拜。除了这种一图数景的接连性构图,巴尔胡特浮雕在构图上往往还具有密布紧凑的填充式特色。整个浮雕画面上的空间为动物、人物、景象所挤满,简直不留空白,显现出一种特有的充实感。别的,巴尔胡特浮雕形象的造型也具有共同的意味。以《鲁鲁本生》为例,浮雕上的人物形象看起来生硬、板滞,基本上都是正面直立的古风式姿势,即使是偶有动作的造型(如张弓射箭的国王形象),也是十分生硬和无生气可言。但是,浮雕中的动物形象却动态丰厚,相对来说,显得较为生动。另一个值得注意的当地,是形象在尺度上大小不一的处理,如《鲁鲁本生》我国王的形象,明显地比其他人物大出许多,而鲁鲁的形象也大于其它动物。这种处理方法,有效地使首要形象得到杰出和着重。

  与巴尔胡特窣堵波的雕琢不同,桑奇大塔只要塔门上才有雕琢装修。桑奇大塔始建于公元前3世纪的阿育王年代,起先的规划仅及现有的一半,公元前2世纪巽伽王朝年代持续扩建。公元1世纪晚期安达罗(萨塔瓦哈纳)王朝年代,又建了四座塔门。每座塔门高10米,由三道横梁和两根方柱构成。塔门之上布满精巧的浮雕和圆雕装修,可谓印度前期释教雕琢艺术的精华。

  桑奇大塔塔门浮雕的体裁,仍然是本生、佛传以及动物、植物纹样。一般说来,巴尔胡特的浮雕以本生体裁为主,桑奇则以佛传居多。这种现象或许是因为年代不同,印度人在崇奉情绪上有所改变的原因;前期对佛陀的朴素的爱崇意念,已跟着教义的齐备而逐步转化成视佛陀为释教精力之体现的崇拜。

  浮雕在构图上仍然是选用密布紧凑的填充式以及一图数景的接连性构图法。不过,桑奇塔门横梁上的浮雕与巴尔胡特的圆形浮雕不同,其长条式的幅画,犹如我国传统绘画的长卷,更适宜于体现接连性的故事。

  佛陀的形象仍然因忌讳而仅仅用标志符号来暗示。不过,桑奇浮雕体现佛陀的标志主义方法,比巴尔胡特愈加系统化、程式化,标志符号愈加丰厚,且运用得愈加频频和广泛。

  除了浮雕,桑奇大塔塔门上还有许多圆雕像,既体现动物及异兽,也体现人物。其间,药叉女圆雕像显得尤为动听。药叉和药叉女是印度民间崇奉中的精灵,在印度释教艺术中常以守护神身份呈现。桑奇大塔东门立柱与横梁交角处的《树神药叉女》雕像,被公以为桑奇甚至悉数印度雕琢中最美丽的女人雕像之一。这件既是雕像又是塔门横梁支架的药叉女像,难免使人想到希腊修建中的女像柱。相比之下,希腊的女像柱显得静穆正经,而桑奇的《树神药叉女》却是那样轻盈生动,焕发着生命生机。

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